"El cine puede expresarlo todo"

Nacho Cagiga
Entrevista de Javier M. Tarín

Filmografía parcial de Nacho Cagiga

(2008) the disappearing movie (mediometraje)
La muerte de Laura (cortometraje), co-autor: Javier M. Tarín
(2007) Las viejas olas (cortometraje), dirigido por el colectivo SILENT MOVIE
(2006) punto de giro (cortometraje)
(2004) ciencia-ficción (cortometraje)
(2003) el sueño de Sosias (cortometraje)
(2001) El misterio Dovlátov. Crónica de los fragmentos olvidados (largometraje), co-autor: Ramón Alfonso
(2000) corazón mundo (mediometraje)


¿Cómo surge la necesidad de dedicarte al cine en la práctica y en la teoría?

El cine es para mí algo orgánico, una motivación tanto intelectual como pasional, que surge durante mi más tierna infancia, cuando acudía al cine de mi barrio, el cine Jerusalén, a ver programas triples que despertaban mi imaginación y me descubrían el mundo, unas realidades alejadas de mi vida cotidiana.

Por ello, siempre he resuelto la vieja ecuación entre cine y vida con un signo de igualdad. Esto me ha llevado a percibir el cine como una experiencia total que, como el Libro total de Jabès, contiene todos los significados y los significantes que constituyen el signo lingüístico de la vida. Como consecuencia, para mí el cine es un hecho integral del que me interesa todo, tanto su praxis como su teoría, y que a su vez ha sido realimentado por mi otra gran pasión, la literatura.

¿Crees que el mercado condiciona los formatos de los relatos así como las historias que se cuentan?

Sin duda. Todos estamos muy condicionados por el mercado, y como resultado la actividad creativa también se define por esta influencia tan poderosa. Te pongo un solo ejemplo. En el arte y en la cultura en general los que acaban por tener una voz más manifiesta vienen de unos determinados estratos socioeconómicos. En el cine eso se ve muy fácilmente porque, como es una industria a la par que un arte, se nutre de autores que vienen de unas clases burguesas cuanto menos medio-altas. Es muy raro que un hijo de la clase obrera, o incluso de la pequeña burguesía, llegue a ser director de cine, y cuando esto ocurre, o bien se pliega al sistema económico dominante, que ya tiene sus propias historias y la forma de contarlas, o bien quedará excluido y se tendrá que mover al margen.

¿Qué opinión te merece, en este sentido, la proliferación de certámenes y festivales?

Me parece un síntoma que nos habla de lo perversa que es nuestra época. Hoy en día, como gracias al cine digital se ha democratizado la producción cinematográfica (y por extensión la audiovisual), la estrategia para mantener en el poder las formas imperantes de creación fílmica, esto es, la industrial y comercial, se regula a través de la distribución. La gran mayoría de los festivales de cine que funcionan en la actualidad, desde los más importantes dentro de la escena mundial, como los más irrelevantes dentro de un área local, son incapaces de adoptar criterios culturales y lingüísticos, y se basan en criterios mediáticos y tecnológicos, que son los que interesan al mercado. Lo triste es ver cómo esa proliferación de la que hablas no implica más pluralidad, sino más bien al contrario, son operaciones económicas y de auto-publicidad de los grandes grupos mediáticos, y/o de relevo de una industria muy conservadora que no quiere plantear las cosas fuera del ámbito de un cine-espectáculo que produzca dinero.

¿Piensas que la democratización de las tecnologías ha posibilitado cambios en la creación o esta posibilidad se ha desvanecido?

Ahora mismo es muy difícil contestar a esa pregunta, porque nos encontramos probablemente en el ojo del huracán. Por una parte eso es algo que ya ha ocurrido, sí que creo que se han producido y están ocurriendo cambios a un cierto nivel, incluso dentro de la industria, aunque aquí esté todavía todo por hacerse. Por otra parte, el mercado, en manos de unos grupos mediáticos muy determinados, acaba por arrinconar a través de la distribución las expresiones que más intentan distanciarse de las convenciones estandarizadas por la industria. Al mismo tiempo, se ve cómo cada vez más los cambios se producen en la distribución, a través de Internet o el DVD.

Sin embargo, a grandes rasgos soy pesimista, porque la presión de los influyentes grupos mediáticos nos acaba por imponer una censura y una dirección que beneficia al stablishment. Para mí, la única esperanza no vendrá de la tecnología, sino de si somos capaces de reformular las relaciones humanas y culturales, y no creo que ahora eso se pueda hacer desde dentro de este arte mediático que lo acapara todo, sino desde la periferia.

Tus cortos suelen plantear cuestiones filosóficas y existenciales ¿encuentras en el lenguaje fílmico un medio ideal para adentrarte en las emociones humanas?

La expresión fílmica puede expresarlo todo. Si no sabemos hacerlo no es un problema de la capacidad del cinematógrafo, es una limitación nuestra, de ahí la necesidad de experimentar con el lenguaje. Por lo tanto, si el cine es capaz de adentrarse en el alma humana, como lo han hecho cineastas de la talla de Ingmar Bergman o Andrei Tarkovski, ese es un reto que atañe a todo cineasta. Otra cosa es que a uno no le apetezca tratar esos temas. Esto es una decisión legítima. Yo respeto cualquier opción que nazca de la sinceridad y de la honestidad intelectual. Lo que me parece miserable es que cuando uno intenta hablar de estos temas se le acusa de petulante, pretencioso o intelectualoide. Siempre me he encontrado con un público receptivo, si bien minoritario, a mis propuestas fílmicas, pero junto a una indiferencia mayoritaria hay además los que se muestran especialmente agresivos porque no haces lo que ellos quieren ver, cuando la función de todo artista es quebrar las expectativas iniciales del público. De lo contrario caes en lo complaciente. Además, por esa misma sinceridad que pido a todo cineasta, tengo que incorporar mis inquietudes y mi bagaje personal a la cuestión fílmica tal y como yo la vivo. Y, desde luego, la filosofía y los problemas existenciales son temas de capital importancia, creo, para todos, aunque la publicidad nos quiera hacer pensar de otra manera.

Para mí The dissapering movie es un claro ejemplo de tu cine y tiene cierta aspiración de experimentar (recuperar en realidad caminos olvidados) con el lenguaje fílmico ¿cómo se pueden distribuir este tipo de proyectos?

Me parece muy interesante eso que dices de experimentar recuperando caminos olvidados. En realidad todos nos movemos entre la experimentación y el clasicismo. Pero hoy en día es mucho más difícil encontrar trabajos que experimenten o que vuelvan su mirada hacia los caminos menos transitados por la mayoría de los cineastas. En tu pregunta está ya casi implícita la respuesta que me pides, porque distribuir este tipo de trabajos ha sido siempre muy difícil. Lo es porque son obras olvidadas o que no han gozado en su momento del respaldo necesario, principalmente porque son películas que se suelen hacer fuera de la industria, y por ello quedan fuera del mercado. Para que entren en el mercado tienen que pagar un peaje industrial que muchos cineastas experimentales no están dispuestos a pagar. La fórmula entonces podría ser una especie de mercado cultural, que no tuviera como su principal objetivo conseguir el máximo beneficio económico. Pero ya no existen mecenas altruistas, ahora ya solamente hay Bancos y Fundaciones con ánimo de lucro. Así que no nos queda más remedio que distribuirnos nuestras películas nosotros mismos, y evitar el ego que nos impediría ayudar a los otros cineastas que se encuentran en una situación similar. Si nosotros no somos capaces de crear esa red de de complicidades, los futuros proyectos estarán condenados a un cierto grado de marginación, lo que no es nada deseable.

Mi sensación al ver este corto en pantalla grande fue de satisfacción y conexión con un lenguaje que evocaba sentimientos como la soledad, la amistad, la muerte, la felicidad, el cine… Este tipo de discurso es poco comercial ¿hay alguna posibilidad de llegar al público con este tipo de temas tan intensos?

Como te comentaba un poco más arriba siempre hay un público receptivo, aunque sea muy minoritario. Ahora bien, es cierto que existe un espectador más sensible que otro a un cine que le habla de la vida y estas dos posturas terminan por verse enfrentadas, ya que este segundo espectador tan solo busca la evasión, pasar el rato y tener un tipo de conocimiento mediático que le haga estar a la moda, ya sea culta o plebeya.

La pregunta entonces puede ser: ¿cómo llegar con una propuesta tan mínima como lo es The disappearing movie a un público más mayoritario? Esta pregunta presupone que queremos ser mayoritarios y quizás esta no sea la verdadera cuestión. Igual tendríamos que plantearnos cómo llegar más hondo al corazón de una persona, y quizás entonces también se respondería a la anterior pregunta.

Al mismo tiempo estás muy vinculado a proyectos editoriales sobre análisis cinematográfico ¿a qué obedece esta ambivalencia entre obra y análisis?

Yo no puedo separar ambas actividades, no sé cómo hacerlo. Cuando amas el cine, sientes y piensas el cine. Es igual en la vida. Tendemos a plantear todo en términos dicotómicos, teoría y praxis, forma y fondo, alma y cuerpo…pero estas son simplificaciones de laboratorio, hipótesis con las que trabaja el investigador. Estas dicotomías no aparecen tan marcadas en la realidad, sino que todo viene interrelacionado. No hay fondo sin forma, y si cambias la forma cambias el fondo.

Cuando ves la hipocresía cultural e intelectual que te rodea, las ambiciones de poder de cada escuela, de cada grupúsculo, intentas reflexionar sobre el hecho fílmico para no caer en similares desmanes. Lo que sí te digo es que creo que aquí y ahora hay mucho cineasta, mucho director de cine, mucho crítico y teórico, por muy doctos que sean, con una visión zafia y dogmática del cine. Por eso, si a la hora de hacer cine realizo aquello que me sale de las entrañas, de mi yo más íntimo, a la hora de reflexionar desde la crítica y la teoría sobre el cine que se hace lo intento hacer apoyando aquellos proyectos editoriales que no tienen una raíz mediática, porque la experiencia demuestra, como ahora pasa con Cahiers du Cinéma España, que si perteneces a un grupo mediático ya no hablas de cine, sino que te autopublicitas y trasladas el verdadero discurso a una dimensión de índole museística, totalmente ajena al hecho fílmico, que transforma la poesía del cine en burocracia académica.

Parte de tus trabajos cinematográficos han sido compartidos en la dirección y la escritura (obviamente y a pesar de cierto reduccionismo todo film es una obra colectiva) ¿Opinas que ese camino conduce a obras más completas?

Como te decía, mis dos grandes pasiones son el cine y la literatura, por ese orden. Creo que si en vez de una formación literaria tuviera una formación más musical o pictórica no tendría la necesidad de escribir los guiones, y en cierta medida no entiendo esa obligación de hacer las dos cosas. Muchos maestros mayores del cine como Alain Resnais, Howard Hawks o Alfred Hitchcock no eran ellos mismos guionistas, y eso no les convierte en menos autores que los que sí lo son. Una vez dicho esto, y para contradecirme, diré que el director tiene que ser al menos en una parte co-guionista, aunque no escriba una sola línea, porque es la única manera de asegurarse que la historia se aproxime a su universo.

En mi caso concreto, también me gusta poner en escena guiones de otros, o hacer guiones para otros, pero cuando dirijo no quiero renunciar a esa otra parte más literaria que supone el guión, lo que me permite poner en pie proyectos más personales, porque lo siento como una necesidad interna de primer orden. Hablar de mí, de mis propias experiencias, ha sido algo fundamental en lo que he hecho hasta ahora, y sé que puede dotar de un mayor grado de autenticidad a mis proyectos futuros.

Otro corto que me gustaría comentar contigo es Punto de giro que supuso un esfuerzo por acercarte a cierta profesionalidad. ¿Cómo valoras la experiencia?

Resultó ser una experiencia más negativa que positiva. Siempre que he intentado aproximarme a la industria, o a una forma de trabajo más profesional, he acabado sintiéndome mal, infeliz. Esto de alguna manera tiene que ver con la anterior pregunta que me has hecho. Yo generalmente me muevo con unos equipos amateurs y artesanales, y sin presupuesto alguno, que son los medios de producción con los que más libertad creativa y más expresión personal puedo conseguir. Cuando en punto de giro me encontré dentro de una estructura que me condicionaba en extremo, tenía que enfrentarme a ello a cada paso que daba para preservar esa libertad.

Creo de todas formas que en esto no hay una verdad absoluta. Hay directores que no sabrían trabajar con pocos medios, mientras que a mí no me interesan los grandes presupuestos, prefiero trabajar con equipos pequeños y en un ambiente amistoso, no soy para nada el “genio” que cree que tiene que poner en orden a todo el mundo, incluso si acepto que es necesaria cierta disciplina. Sin embargo, reconozco que para determinados proyectos (me encantaría adaptar Le palace, de Claude Simon, por ejemplo), uno necesita de ciertas estructuras industriales que garanticen una determinadas condiciones de rodaje. Salvo esas excepciones, prefiero trabajar en producciones más independientes e incluso domésticas, en donde no hay industria, no hay profesionalidad, pero sí un equipo, o a veces solo un par de personas, creando en armonía. Lo más lejos que he llegado en este sentido, y fue una experiencia inolvidable, ha sido corazón mundo, un poema visual de 50 minutos que realicé completamente solo con una pequeña handycam.

En este corto te aproximas a un momento de la historia de la humanidad como Auschwitz. ¿por qué crees que debías tratar este tema?

Esto se lo debo a Imre Kertész, a quien le dedico el cortometraje, pues sus libros están en la base de mi preocupación por Auschwitz. Es un tema que nos implica a todos, pero eso lo haces patente cuando empiezas a leer literatura de la Shoah. Al leer a Kertész me encontré con un alma gemela, y sentía que su manera de afrontar una experiencia tan traumática como fue Auschwitz me resultaba muy cercana.

Esa proximidad, que no era intelectual sino más emotiva o visceral en primer lugar, me llevó hasta punto de giro. El mundo actual surge tras Auschwitz y tras Hiroshima. Estos dos hechos conforman la realidad política actual y nos sitúan en un plano a cuyo contraluz podemos entender incluso nuestras pequeñas historias cotidianas. De eso quería hablar, de cómo el mundo que ahora vivimos, con todas sus guerras, sus tragedias, sus crímenes, presenta una fisonomía muy determinada que viene de un origen siniestro muy concreto, y cómo a la larga esto acaba por afectarnos a todos los niveles, incluso a los más personales.

No podía hablar de Auschwitz mejor que un superviviente de los campos, mejor que Améry, que Celan, que Levi, por poner los ejemplos típicos. Pero podía acercar su historia a la mía, porque sobre Auschwitz tendremos que seguir hablando cuando el último superviviente judío desaparezca, pero me niego a que se vea como un dato histórico, porque sigue muy vivo desgraciadamente. Creo que hay que felicitarse cuando alguien que no ha vivido directamente la experiencia de la Shoah es capaz de ofrecernos una reflexión profunda sobre el tema, mostrando la herida abierta que todavía es. Por eso agradezco mucho libros como Las benévolas, de Jonathan Littell, o films como El niño con el pijama de rayas, de Mark Herman, por citar dos obras de distinto nivel que han suscitado polémica. En España hay muy pocas obras que aborden esta historia, y apenas ninguna de ficción narrativa que trate Auschwitz como tema central. Con punto de giro aporté un primer título a esa filmografía que todavía está por hacerse en España, pero que me temo que no se hará.

Por último, ¿tiene futuro el artesano cinematográfico o está condenado a la entrada en un mercado de uno u otro tipo?

No podemos permitirnos el lujo de renunciar a estar en determinados frentes. Este es un trabajo diario, en el que cuenta cada segundo, y que se tiene que realizar fuera y dentro del sistema de turno. Si el artesano cinematográfico no tiene futuro entonces el cinematógrafo tampoco lo tendrá. Sin embargo, no creo que haya que terminar con la idea de mercado. Pero es obvio que hay que encontrarle una definición distinta a este concepto. Yo no tengo una respuesta a esta pregunta. Por el contrario, sí que tengo un poco más claro el papel que desde el cine podemos jugar aquellos que todavía amamos a este lenguaje, a este artesanado. Más que una posición de resistencia tenemos que hacer películas desde el disfrute personal como autores, y con la conciencia de que la dedicación al hecho fílmico se tiene que seguir practicando más allá de las modas académicas y de los intereses mediáticos e industriales. En ese sentido, sí que creo que, a pesar de todo, siempre habrá verdaderos hacedores de cine, ya sean amateurs o profesionales, lo que genera un rayo de esperanza.

TEATRO INESTABLE

Entrevista de Javier M. Tarín.
Jacobo Pallarés/ Maribel Bayona

¿Cómo surge el proyecto y la necesidad de ponerlo en marcha? ¿Quiénes sois?

Espacio Inestable lo formamos un colectivo de personas cuyo germen nació en la Facultad de Filología y el teatro universitario y que con el tiempo, nos hemos ido especializando en diferentes facetas del hecho teatral. Es decir, somos autores, directores, actores o escenógrafos.
Aunque como grupo teatral ya llevábamos una larga andadura en el teatro universitario, la sala la abrimos en el 2003 y contamos con cuatro temporadas programando y produciendo espectáculos.
Nuestra primera motivación fue seguir teniendo la posibilidad de investigar y crear nuestros espectáculos una vez nos desligamos de la universidad. Por otra parte, nos pareció importante compartir ese espacio con otras personas que tuvieran proyectos que ofrecer y mostrar, y de ahí surgió la necesidad de establecernos como sala de exhibición y centro de creación.

¿Cómo os financiáis?

El proyecto comenzó a partir de una iniciativa privada, lo autofinanciamos los propios miembros del colectivo. Con el tiempo, el mismo proyecto va generando sus propios beneficios, que si bien no cubren la totalidad de sus necesidades, al menos ayudan. También recibimos subvenciones de las instituciones públicas que poco a poco han ido reconociendo nuestra labor y posibilitando un crecimiento equilibrado.

¿De qué forma se crea la programación del espacio?

En un primer momento nos planteamos el objetivo de cubrir un espacio del que, debido a nuestra experiencia, sabíamos que ninguna de las salas del panorama teatral valenciano se ocupaba. Así que dimos entrada a compañías jóvenes, recién creadas, pero con mucho que decir e investigar, que debido a los medios y a las posibilidades se movían entre el amateurismo y la profesionalidad. Algunas de esas compañías han ido creciendo junto al proyecto y actualmente ya pertenecen al panorama profesional. Nos parecía importante cubrir ese hueco, porque ese hueco es germen y porque creemos que hay que dar opciones a la cantera, a la gente joven, a proyectos nuevos para que el teatro valenciano crezca y se renueve.
Actualmente, hemos crecido como colectivo y como proyecto. Esto nos posibilita la opción de contar con compañías profesionales, aunque siempre hay un espacio para las compañías jóvenes. Respecto a las compañías profesionales que nos interesan, creemos en los lenguajes contemporáneos, de investigación y riesgo.

¿Por qué crees que han surgido varias salas en la ciudad de este tipo?¿Es posible la creación de una red de teatros independientes?

En Valencia los teatros independientes nacen por necesidad y como posicionamiento. Por un lado, abogan por un tipo de discurso tanto en lo artístico como en lo discursivo diferente del oficial y el comercial. Por otro lado y atendiendo a la política teatral valenciana, que es privada y exclusivista, es decir, trabajan pocos y siempre los mismos, nacen como necesidad de decir, hacer y exhibir con o sin la ayuda oficial. Los teatros independientes deben existir ya que crean riqueza y alternativas.
La red de teatros independientes ya existe. Existe a nivel nacional, donde están asociadas muchas salas de teatros alternativos que se intercambian proyectos y creaciones. Y existe también en la Comunidad Valenciana lo que se llama FETI (federación de espacios teatrales independientes), a la que Espacio Inestable pertenece junto a Carme Teatre, Catarastroteatro, Teatro Círculo, Columna rota. Nosotros entramos en el 2006 pero la FETI existe desde hace bastantes años. La FETI intenta aglutinar las salas privadas alternativas y luchar para conseguir un objetivo muy concreto: un lugar de reconocimiento en el panorama teatral valenciano.

¿Es el teatro un discurso válido de cambio social frente al discurso dominante del cine y la televisión?

Si se busca un cambio social es válido tanto el cine, como la televisión, como el teatro. Más fuerza tendrá la tele que el cine y el cine más que el teatro. Esto es obvio. A la televisión accede todo el mundo de forma gratuita. Llega a más gente. Pero la gente que ve la tele no espera que su primera función sea la de iniciar cambios, revoluciones (por lo menos en esta época que vivimos). Los objetivos prioritarios de la mayor parte del cine que se exhibe son el entretenimiento. En el teatro, también, cada vez hay más productos de entretenimiento, o al menos lo que llega a la mayoría de público es entretenimiento, (yo me imagino a ese gran público como a una persona enorme que ocupa dos butacas y media). En este sentido el teatro no tiene nada que hacer. Y mejor. Yo prefiero para entretenerme leer una novela, una obra de teatro, una película. El teatro fue más, es más, tiene que ser más. Otra cosa. Tiene que ser una jarra de agua fría para la conciencia, un revés a la normalidad, un desagrado al poder, un redescubrimiento de viejas y sorprendentes pasiones, ideales, cantos, luchas, revoluciones. El teatro es cercanía, es vida, es instantaneidad, es olor, es ruido, es silencio, es complicidad, es intimidad, es perplejidad, es ingenuidad, es despertar, es redescubrimiento, es verdad, es magia, es recuerdo, es conciencia, es lucha, es paz, es viaje, es posicionamiento. Sobre todo es posicionamiento y exclusivamente posicionamiento: artístico del creador y social del espectador. Hay una visión, un lugar crítico desde donde el espectador contempla y reflexiona críticamente. Busquen el sentido crítico comiendo palomitas, chicle, bebiendo coca-cola de litro, escuchando al vecino moverse, andar, hablar por el móvil; busquen esa visión crítica en teatros que no voy a nombrar, en los grandes musicales, en los grandes espectáculos y en muchos medianos, pequeños…El teatro es todos los atributos señalados y que se dan a la vez.

¿Existe un público de teatro independiente o hay que crearlo?

Ni existe un público de teatro independiente, ni existe un público de teatro oficial. La realidad el que el teatro es deficitario y al público le cuesta mucho asistir. Hablo del público real, no de la profesión o colindantes porque eso es pura endogamia.
Hay que crear un público nuevo. El teatro debe reinventarse para ofrecer algo que atraiga a la gente

¿Cómo conseguir que la gente vaya al teatro? ¿Y al vuestro?

Creo que hay que ofrecer algo verdadero, o pensar el teatro como espacio de reflexión o espacio en el que disfrutar. No se puede competir con la televisión o el cine, si eres realista, pero quizá no se trata de competir sino de ofrecer algo distinto, quizá un espacio especial, algo que te haga sentir bien, como una exquisitez. A parte hay que ser críticos, ácidos, novedosos, viejos, insultantes, ruidoso, pero conscientes de lo que hay que ofrecer y lo que no. Creo que no hay que oponerse a la fuerza de la tele y el cine, sino que hay que ofrecer aquellos atributos que no pueden dar y que ya existían en el teatro. No inventamos nada (nihil novum sub sole) sino que seguimos trabajando sobre las mismas consignas escénicas que tuvo, tiene y tendrá el teatro que sobrevive a la tiranía, al poder, al ocio, al entretenimiento.

¿Se puede sobrevivir sin subvenciones del Estado? ¿Es preferible no tener esas ayudas para poder articular un verdadero discurso crítico?

Las ilusiones, el tiempo, el trabajo, las energías que son las que dan vida a los proyectos no las da el dinero. El dinero da algunas veces estabilidad, pero también su contrario: inestabilidad; da seguridad pero también objetivos que cumplir. Si tenemos lo primero (ilusiones…) sin dinero podríamos trabajar, crear, con otros objetivos y plazos, pero podríamos sobrevivir. Nosotros estamos subvencionados y andamos estabilizándonos e inestabilizándonos a partes iguales. Ahora mismo por el ritmo del proyecto necesitamos esas subvenciones estatales, por lo menos hasta asegurarnos un lugar en Valencia, en el sector teatral. Que ya llega, que ya llega.

Algunos de vosotros sois actores y actrices jóvenes ¿qué supone esa condición en Valencia? ¿Es inevitable emigrar a otros lugares para poder formarse y trabajar?

Lo bueno de esta ciudad es que es relativamente pequeña y si de verdad insistes, puedes trabajar profesionalmente y me aventuraría a decir que puedes vivir de esto (siendo polifacético, multidisciplinar, pluriempleado y muy despierto). Lo malo, es que si no te formas constantemente puedes acabar en una inercia nada favorable, una inercia similar de la que adolece el teatro valenciano.
Yo creo que puedes trabajar sin olvidar que la formación es continua, haciendo cursos dentro y fuera de la ciudad y nunca perdiendo el contacto de los movimientos y tendencias de las ciudades más punteras de Europa.

¿Cómo veis el futuro teatral de la ciudad?

Una ciudad que no trabaja la base, los cimientos, a la que le gusta construir grandes tejados es una ciudad sin futuro o con un futuro bastante complicado. Valencia es una ciudad con un sector teatral meramente preocupado por lo grande desde las instituciones y por lo individual y endogámico desde la profesión.
¿Dónde está el apoyo, la formación de los creadores, directores, dramaturgos? ¿Dónde están las escuelas para formarlos?¿Dónde su posible renovación, actualización? En otras ciudades, Murcia, Barcelona, Madrid, Bilbao, Santiago…
La Valencia que nos venden Rita y Camps no es mas que una ciudad llena de agujeros rellenada con farolas muy caras, circuitos de F1 y veleros miramenometoques con sus bolsos Luis Vuitton.

¿Y el vuestro?

El que nosotros queramos. Será bueno si nos lo proponemos; malo si no empujamos o no cambiamos lo que hay alrededor y no nos deja dormir. Empujando, trabajando podremos conseguir establecernos, ver las cosas desde otra posición y mantener la cordura. A ver qué pasa.